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Nazca: “laberintos” en el desierto

Se le ha llamado de muchas formas: una mesa de dibujo gigante, un calendario astronómico, una pista de aterrizaje para extraterrestres y la octava maravilla del mundo. Es una sección de 20 kilómetros de desierto cerca de la costa sureña de Perú, cubierta con dibujos gigantescos, diseños y líneas entrecruzadas grabadas sobre la arena que cubre la pampa.

¿Astronautas antiguos?

Los geoglifos de Nazca recibieron atención mundial en el clásico pseudocientífico de Erich von Däniken, Recuerdos del futuro (Chariots of the Gods, 1970)1, un libro que subestima consistentemente las habilidades de los antiguos pueblos “primitivos” y atribuye muchos de sus logros a visitantes extraterrestres. Von Däniken imagina que en tiempos ancestrales los platillos voladores revoloteaban sobre el desierto lanzando rayos con instrucciones para realizar las marcas, muchas de ellas tan grandes que en realidad sólo pueden verse bien desde el cielo.

Para él, los grandes dibujos (Fig. 1) representan señales, y las partes más largas y anchas de las líneas fueron “pistas de aterrizaje” (Von Däniken 1970). Sin embargo, es dudoso que seres alienígenas crearan señales para sí mismos con forma de arañas y monos. Más aún, el suelo es bastante blando según Maria Reiche, la difunta matemática alemana que dedicó su vida a registrar y preservar las marcas. “Me temo que los hombres del espacio se habrían quedado atascados”, dijo bromeando (McIntyre 1975).

Aunque las marcas representan un misterio genuino, ciertamente sabemos quiénes las produjeron. Su parecido con el arte estilizado característico de los nazcas y la evidencia obtenida de la datación por carbono de las estacas de madera que marcan el final de algunas líneas largas (una datada en 525 [±80]) son consistentes con la cultura nazca. Los nazcas florecieron en el área desde 200 antes de nuestra era hasta alrededor del año 600. Sus tumbas y las ruinas de sus asentamientos están cerca de los dibujos, y hay vestigios de la alfarería nazca entremezclados con la arena del desierto (Isbell 1978, 1980; Aveni 2000, 56–57).

Al considerar el cómo y el porqué de las líneas de Nazca, es importante notar la existencia de marcas gigantes en el suelo de otros sitios de Perú, por ejemplo en el desierto de Atacama (Welfare y Fairley 1980). Además, el plan de Cuzco, la ciudad inca, fue dispuesto en la configuración de un puma, y sus residentes fueron llamados “miembros del cuerpo del puma” (Isbell 1978, 1980). En América del Norte, está el montículo de la Gran Serpiente así como efigies gigantes en el desierto de Mohave, cerca de Blythe, California (Setzler 1952). En 1978 un guía nativo americano me llevó a ver estas últimas. Las figuras humanas y de equinos son mucho más pequeñas y toscas que sus contrapartidas de Nazca, que típicamente tienen cuerpos de área sólida y apéndices en forma de palo.

Las similitudes y diferencias entre los distinos dibujos sobre el suelo complican nuestros intentos de entenderlos. Ciertamente, las efigies de Blythe y otras no tienen “carreteras” u otras características que sugieran que fueron dibujadas por o para extraterrestres.

Figura 1. Grabados sobre las planicies de Nazca en Perú hay dibujos gigantes como estos. Su gran tamaño ha alimentado especulaciones infundadas acerca de que fueron dibujados con la ayuda de “astronautas antiguos” o por técnicas topográficas sofisticadas, cuyos secretos se han perdido.
Figura 1. Grabados sobre las planicies de Nazca en Perú hay dibujos gigantes como estos. Su gran tamaño ha alimentado especulaciones infundadas acerca de que fueron dibujados con la ayuda de “astronautas antiguos” o por técnicas topográficas sofisticadas, cuyos secretos se han perdido.

Usando palos y soga

Me pareció que investigar cómo se planearon y formaron las líneas podría arrojar luz sobre el acertijo de Nazca. Un investigador demostró que se podían construir líneas rectas de varios kilómetros de extensión, usando una serie de varas alineadas. En verdad, se han descubierto restos de postes de madera a intervalos de alrededor de un kilómetro sobre algunas de las líneas largas (Welfare y Fairley 1980; McIntyre 1975).

El extenso trabajo de Maria Reiche en Nazca reveló que había planos pequeños, de medio metro cuadrado cerca de muchas de las figuras más grandes. Ella creía que en éstos se prepararon dibujos preliminares que después se amplificaron a escala. Observó que se podían formar líneas rectas estirando una cuerda entre dos estacas y que los círculos y arcos podían trazarse por medio de una cuerda anclada a una estaca o roca. Sin embargo, concluyó æbastante fantasiosamenteæ que “los antiguos peruanos deben haber tenido instrumentos y equipo que ignoramos y que junto con su conocimiento ancestral fue enterrado y ocultado de los ojos de los conquistadores como el único tesoro que no iba a ser entregado” (Reiche 1976).

William H. Isbell (1978) sugirió que los nazcas usaron el método de la cuadrícula, en el que æcuadrado por cuadradoæ un dibujo pequeño se convierte en uno grande. Isbell creyó que la idea pudo habérseles ocurrido a los nazcas a partir de su experiencia con el hilado. Sin embargo, una característica del método de la cuadrícula es que las distorsiones y errores quedan efectivamente confinadas a cuadrados individuales, un hecho difícil de reconciliar con la pobre simetría de algunas figuras (por ejemplo, el “cóndor” en la Fig. 1). Del mismo modo, el trazado de puntos por medio de una técnica de levantamiento topográfico transversal que depende de la medición precisa de ángulos es improbable. No hay evidencia de que los nazcas poseyeran tal capacidad.

Decidí intentar duplicar uno de los dibujos de Nazca más grandes, el cóndor gigante de 130 metros de longitud (representado en el centro de la Fig. 1). Usando una amplia área de relleno sanitario en el este de Kentucky y ayudado por cinco familiares, hice la amplificación a partir de un dibujo pequeño usando sólo un par de palos cruzados para nivelar y dos tiras de soga anudada para medir.

El plan era establecer una línea central y trazar las coordenadas de puntos (como la punta del ala). Esto es, medimos a lo largo de la línea central en el dibujo pequeño hasta que se opusiera directamente a (hiciera un ángulo recto con) un punto deseado, entonces medimos de ahí al punto mismo. Repetimos el proceso en el suelo, usando el mismo número de unidades más grandes. Finalmente, conectamos los puntos para completar el dibujo. (Para más detalles, ver Nickell, 1983).

Luego volamos sobre nuestro dibujo a aproximadamente trescientos metros de altura y lo fotografiamos. Más tarde, Scientific American (Junio de 1983) calificó a nuestra reproducción “notable por su exactitud” con el Nazca original (ver Fig. 2 y 3). Yo concluí que los nazcas probablemente usaron una versión aún más simple de esta técnica, con una cantidad significativa de trabajo hecha a mano (Nickell 1983).

Figura 2. Duplicación del autor del dibujo del “cóndor” gigante a tamaño natural, utilizando sólo palos y soga tal como los nazca pudieron haberlo hecho. (Fotografía aérea de John May)
Figura 2. Duplicación del autor del dibujo del “cóndor” gigante a tamaño natural, utilizando sólo palos y soga tal como los nazca pudieron haberlo hecho. (Fotografía aérea de John May)

¿Senderos sagrados?

La importante pregunta de quién, cuándo y cómo, además del misterio de por qué se hicieron los geoglifos de Nazca, todavía permanece. Una hipótesis es que representan alguna forma de ofrecimiento a los dioses indios (McIntyre 1975). Otra es que componen un gigantesco calendario astronómico o “carta astral”. Aún otra proviene de la observación de que cada figura está hecha con una línea continua que no se cruza consigo misma, posiblemente la trayectoria de un “laberinto ritual”. Así, un dibujo puede haber sido hecho para caminar por él, de modo que los participantes pudieran adquirir la esencia de la figura representada (Kosok y Reiche 1949; McIntyre 1975).

En 1991, los antropólogos Anthony F. Aveni y Helaine Silverman (Aveni es también profesor de Astronomía) reportaron los resultados de extensos estudios sobre las líneas de Nazca. Vistas a lo largo de unas 700 líneas de proyección desafortunadamente mostraron ser casi aleatorias con respecto a la significancia astronómica. En cambio, las líneas se correlacionaban con accidentes geográficos, lo cual sugirió a los investigadores que los creadores de las líneas de Nazca fueron impulsados por “una inevitable preocupación por el agua” y que posiblemente caminaban o danzaban a lo largo de las líneas como parte de “ceremonias de irrigación”.

Aveni (2000, 212–222) elabora esta posibilidad en su admirable libro Nasca: Eighth Wonder of the World? Notando la apariencia de laberinto de muchos de los diseños, observa que el hecho de que la mayoría de las figuras hayan sido creadas “de una sola línea, lo bastante ancha como para que camine una sola persona” da algún crédito a la idea de que los individuos caminaban las líneas como parte de rituales sagrados (Aveni 2000, 221).

La idea ganó aceptación por el hecho de que se han encontrado diseños de laberintos entre los pueblos nativos del Nuevo Mundo, incluyendo los indios Hopi de Arizona (Candolini 2003, 16, 80-81). También, un sitio arqueológico peruano, Pacatnamú, alguna vez el centro de peregrinación de un culto lunar, tiene forma de laberinto. Aveni (2000, 220-221) reporta que:

“La estructura principal de Pacatnamú es un cuadrado de paredes de adobe de aproximadamente el tamaño de cuatro estadios de fútbol. Está formado por varios patios abiertos y plataformas elevadas accesibles por medio de una única entrada a través de corredores con paredes por encima del nivel del ojo que corren aquí y allá en una forma confusa. Una de las cámaras es apenas lo suficientemente grande como para albergar a dos o tres personas. Uno sólo puede llegar a ella por medio de una espiral cuadrada que se tuerce aún más apretadamente a través de 360 grados a su alrededor. En su centro está un cuarto pequeño, del cual los arqueólogos extrajeron una pequeña tela que mostraba el diseño del laberinto.”

Figura 3. Detalle que muestra al autor parado sobre una de las garras de un ave gigante. (Foto de Wendell Nickell)
Figura 3. Detalle que muestra al autor parado sobre una de las garras de un ave gigante. (Foto de Wendell Nickell)

La evidencia

Inspirado por la hipótesis del laberinto, di un nuevo vistazo a los dibujos, observando varias características que ætomadas en conjuntoæ parecen sugerir claramente que funcionaban como laberintos.

O, más bien, debería decir diseños “laberintoides”. Los diseños carecen de algunas de las características significativas de un laberinto “real” o clásico, incluyendo simetría. Mientras que algunos de los dibujos de Nazca son casi simétricos (como el cóndor) muchos otros (como el mono) son asimétricos. Además, a diferencia de los laberintos, las figuras de Nazca no tienen un punto central definido ni sus trayectorias de salida son una repetición de la ruta de entrada. (Para una discusión sobre los laberintos, véase Candolini 2003.)

No obstante, las figuras comparten con los laberintos las características de una trayectoria de conjunto en espiral y un evidente propósito místico. Tal vez pudieran llamarse geoglifos procesionales, si en verdad era su propósito, como la evidencia sugiere, que fueran transitados en forma ritual. La evidencia incluye lo siguiente:

Primero, las líneas que forman los dibujos están hechas como caminos, la superficie de arena fue retirada y se observó tierra debajo de ella. La anchura de las líneasæla mayoría de ellas de aproximadamente 60 centímetros transversalmenteæ es consistente con un camino peatonal (Kosok y Reiche 1949, 207–208).

Segundo, la construcción en líneas continuas æque por sí misma invita a la comparación con los laberintosæ no es característica de las producciones artísticas de Nazca ordinarias (sobre alfarería, por ejemplo). Esto indica que hay otra razón específica para la distintiva técnica lineal.

Tercero, algunos de las dibujos (como el intrincado pelícano en la Fig. 1) contienen líneas internas zigzagueantes. Estas líneas no sugieren en absoluto laberintos, con los cuales estas figuras de Nazca en particular guardan un obvio parecido.

Cuarto, algunas representaciones tienen elementos espirales o zigzagueantes inherentes como parte de su anatomía. Estas formas han inducido el uso de una figura en particular (por ejemplo, el mono araña por su cola en espiral —Fig. 1— o la representación caprichosa de una figura como el sinuoso, retorcido cuello de un “pájaro serpiente” [Kosok y Reiche 1949, 208]).

Quinto, hay diseños zigzagueantes y en espiral que no son parte de pinturas. En verdad, Aveni destaca que el “motivo del zigzag” está “esparcido sobre toda la pampa”, y muestra como ejemplo una fotografía aérea de un “laberinto cuadrado emparedado entre zigzags”. Otra foto ilustra una espiral desenrollándose hasta convertirse en un zigzag (Aveni 2000, 36). Cierto diseño nazca en forma de flor puede ser un laberinto real, de acuerdo al director de un museo de laberintos británico, pero con una característica especial: mientras que los laberintos clásicos tienen una construcción de cuatro puntos (basada en la intersección de dos líneas), el de Nazca tiene cinco puntos y se dice que es el único laberinto de este tipo en el mundo (Candolini 2003, 32–33).

Finalmente, varias de las efigies de Nazca (como la del mono con cola en espiral (Fig. 1) tienen una característica definida que invita al ojo æy probablemente a los piesæ a seguir las configuraciones retorcidas. Se trata de un extraño apéndice que consiste en un par de líneas paralelas, como si una condujera dentro y otra condujera fuera de la figura.

Aunque, técnicamente, las efigies de Nazca pudieran no ser laberintos, parecen haber funcionado en forma similar. Reconocer esto nos pone un paso más cerca de comprender qué sonæ y qué no sonæ las líneas. No hay lugar para ellas en el concepto pseudocientífico de “astronautas antiguos” que visitaron la Tierra, sino que representan una herencia maravillosa de un todavía misterioso pueblo indígena.

 


Agradecimientos

Me ayudaron en mi proyecto de recreación de las líneas de Nazca tres primos, Sid Haney, John May y Jim Mathis; mi padre, Wendell Nickell; mi sobrino, Con Nickell; y el piloto Jerry Mays. Benjamin Radford proporcionó información esencial sobre laberintos.

Traducido al español por Lydia Alvarez.

Notas

  1. Originalmente publicado en 1968. Se publicó en español en 1970, Plaza & Janés editores, Barcelona.

Referencias

  • Aveni, Anthony F. 2000. Nasca: Eighth Wonder of the World? London: British Museum Press.
  • Aveni, Anthony F., y Helaine Silverman. 1991. Between the lines: reading the Nazca markings as rituals writ large. The Sciences July/August, 36–42.
  • Candolini, Gernot. 2003. Labyrinths: Walking Toward the Center. New York: The Crossroad Publishing Co.
  • Isbell, William H. 1978. The prehistoric ground drawings of Perú. Scientific American 239 (October): 140–153.
  • ———. 1980. Solving the mystery of Nazca. Fate (October): 36–48.
  • Kosok, Paul, y Maria Reiche. 1949. Ancient drawings on the desert of Peru, Archaeology 2 (Winter): 206–215.
  • McIntyre, Loren. Mystery of the ancient Nazca lines. National Geographic (May): 716–728.
  • Nickell, Joe. 1983. The Nazca drawings revisited: creation of a full-size duplicate. Skeptical Inquirer 7:3 (Spring), 36–44.
  • Reiche, Maria. 1976. Mystery on the Desert (1968), rev. ed. Stuttgart: Privately printed. Setzler, Frank M. 1952. Seeking the secrets of the giants. National Geographic 102: 393–404.
  • Von Däniken, Erich. 1970. Chariots of the Gods? New York: G.P. Putnam.
  • ———. 1970. Gods from Outer Space. New York: Bantam Books.
  • Welfare, Simon, y John Fairley. 1980. Arthur C. Clarke’s Mysterious World. New York: A & W Publishers.